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      觀看之道:“觀”的文化內涵及傳統與現實意義

      作者:未知

        內容提要 讀圖時代的觀看方式變革,面臨現代轉型與傳統碰撞的挑戰與沖突,形成以機器、工具、媒介為中介的“物化”觀看方式傾向,基于此有必要發掘利用中國古代“觀”之道及其文化資源,通過對“觀”的內涵外延及其語境、語用功能闡釋,辨析觀與看的關系及區別,確立文藝審美之“觀”的多維一體觀看視角,闡發觀詩觀樂與詩教樂教、目觀與心觀、外觀與內觀、靜觀與物觀的關系邏輯,以觀看之道建構中國特色觀看方式的文化傳統,揭示“人化”觀看方式的文化人類學意義,達到以史為鑒、推陳出新的目的。
        關鍵詞 觀看之道 觀 目觀與心觀 觀看方式 觀看文化傳統
        〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2019)05-0088-06
         當今電子媒介時代及數字技術快速發展之勢不僅推進全球化與現代化進程,也推動當下文化發展的視覺轉向、圖像轉向、空間轉向;讀圖時代或圖文時代的到來,不僅帶來傳統文藝的現代轉型及現代藝術發展的一波接一波的變革浪潮,而且也催生了網絡文學、數字文學、多媒體藝術、新媒體藝術等新型藝術形態崛起。更為重要的是,從機器復制生產到電子復制生產再到數字復制生產,藝術生產方式變革促使文藝觀念轉變,帶來文藝存在方式、創作方式、觀看方式、傳播方式的一系列變化,同時又帶來讀圖時代及機器復制生產對世界深刻的影響以及所存在的困惑與反思。海德格爾的《世界圖像時代》指出:“從本質上看來,世界圖像并非意指關于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像并非從以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;毋寧說,根本上世界成為圖像,這樣一回事情標志著現代之本質。”①也就是說,讀圖時代不僅是人們將世界把握為圖像世界了,而且更重要的是世界被把握為圖像。由此可知,所謂圖像時代,不僅在于圖像所處時代的中心和突出地位,而且在于將世界圖像化了。故讀圖時代實質上是圖像化、視覺化、空間化時代,世界被圖像化與世界被把握為圖像。讀圖時代的發生原因,一方面是現代科技、工具、媒介以及機器復制性生產方式變革導致物質極大豐富,世界被“物化”傾向因之呈現;另一方面是現代媒介的時空偏向性越來越傾向于空間偏向,世界被圖像化傾向因之凸顯;再一方面是消費時代推動消費觀念轉變,所謂即時消費、超前消費、過度消費、快感消費傾向強化,不僅影響文化消費,而且形成文化快餐式消費方式,形成讀文與讀圖、觀與看的區別。基于此,或許將讀圖時代稱為“看圖時代”更吻合當下現狀。
        毋庸置疑,讀圖時代在給人們帶來空前而又震撼、炫目養眼而又愉悅享樂的視覺感受,以更為豐富、拓展、提升人的視覺感受能量與推進觀看方式變革的同時,批量化、重復化、碎片化的機器復制性圖像有可能造成視覺困倦與審美疲勞,從而使眼睛、視覺、感知有可能陷入麻木、弱化、鈍化處境,有雙刃劍
        效應。從觀看方式轉變角度而言,人們有可能更多地依賴于機器、工具、媒介作為中介來觀看,產生觀看方式的“物化”傾向,不僅有可能導致觀看主客體間性的疏離,而且也有可能在享受更為清晰真實圖像的同時,其實看得到的只不過是虛擬世界的幻象而已。值得進一步深思和關注的是,讀圖時代也意味著觀看方式的改變,導致從“觀”到“看”的分離。因此,基于讀圖時代所帶來的挑戰與機遇及矛盾困惑,從問題導向出發,有必要重新審視觀看之道及其所形成的文化傳統根基,提供當下讀圖觀看方式轉變問題探討的參考借鑒與反思。
        一、“觀”的文化內涵及觀看方式闡釋語境
        觀看既是人類與生俱來的本性及機能,也是人類接觸、把握、認知對象世界的重要方式。所謂“耳聽為虛,眼見為實”,印證了視覺觀看在人類感覺器官及感知世界的中心地位。觀看在人類社會實踐活動及其文化創造中不僅發揮著巨大的作用,而且也不斷提高與改變著人自身的素質和能力,形成一定程度與層次的觀看方式,甚至觀看模式、定勢及習性,構成觀看文化及其經驗與傳統。
        中國古代以“觀”作為觀看方式及其經驗模式的文化傳統。中國漢字語境中的“觀”具有豐富深厚的文化內涵與歷史淵源。《說文》:“觀,諦視也,從見雚聲。”許慎:《說文解字》,天津市古籍書店,1991年,第177頁。所謂“諦視”指細看;“雚”通“鸛”,也示鸛雀之鳥。《說文》:“雚,小爵也,從雚,吅聲。《詩》曰:“雚鳴于垤。”鸛雀飛翔,高空俯瞰,故鸛之見為“觀”,帶有遠觀、俯觀、細觀、宏觀、通觀等含義。《辭源》釋“觀”所涉觀看的義項主要有三:一是“細觀。《論語·為政》:‘視其所以,觀其所由,察其所安,人焉瘦哉,人焉瘦哉!’《易·系辭下》:‘仰則觀象于天,俯則觀法于地。’”二是“示人,給人看。《周禮·考工記》:‘嘉量既成,以觀四國。’注:‘以觀示四方。’《漢書·宣帝紀》:‘嚮賜單于,觀以珍寶。’”三是“《易》六十四卦之一……《易·觀》:‘象曰:風行地上,觀,先王以省方觀民設教。’”《辭源》,商務印書館,1988年,第1554頁。“觀”作為元范疇,所形成的范疇群都離不開“觀”的本義,以之組詞形成各種觀看方式、角度、層次、程度,以及在語義遷移與語用語境中組詞,構成宏觀、微觀、壯觀、遠觀、近觀、細觀、俯觀、仰觀、側觀、反觀、縱觀、總觀、統觀以及觀賞、觀摩、觀察、觀測等;與之所觀對象組詞則難以盡數,如觀文、觀樂、觀畫、觀舞、觀書、觀戲、觀影等,亦可擴展為觀宇宙天地、觀自然萬物、觀社會人世、觀生活百態等,但均植根于觀看本義由此產生引申義與衍生義。也就是說,“觀”作為動詞帶有形容詞色彩,具有濃厚的文化底蘊與人文意義。作為觀看方式,“觀”更勝于一般意義上的“看”,是一種具有欣賞意義的高層次觀看方式,構成“觀賞”概念。因此,看書與讀(觀)書、看戲與觀戲、看畫與觀畫、看電影與觀影,以區別“觀”與“看”的差異,形成有所不同的觀看方式。
        無論“觀”還是“看”畢竟都訴諸于眼睛的觀看行為動作,都會產生一定的視覺感受效果,但更重要的是在觀看方式上有所區別,由此形成兩者在視域、視角、程度、層次、效果方面的差異性。一般而言,觀看方式的形成應該具備四個基本條件:一是依托于人的眼睛的視覺器官,具備目視及其視覺感知機能及能力,并能依托觀看主體產生一定的觀看動機意圖及其意向性,即想看到什么,同時也能在觀看行為活動中進行自主調節與不斷提升;二是能夠為視覺所感知的對象存在,對象必須具備一定的外觀形態與表現形式,同時也能夠提供滿足視覺感知動機、意圖、興趣的意向性對象內容;三是目視與對象構成觀看主客體關系,對象刺激視覺神經產生感覺效果,意向性的目視遂使對象生成價值意義,由此觀看不僅是看到什么就是什么,而且是想看到什么就是什么,賦予觀看超越于對象的主體性、能動性、建構性的文化內涵及特征;四是目視基于人體身心系統,可引發五官打通直至心腦的聯覺與通感,形成全身心的整體感知,由此使目視感知效果具有超越對象外觀形態的內觀機制與能量,能夠直觀對象本質及內涵。“觀”就是基于這些基本條件與文化語境形成的一種觀看方式,姑且稱為“觀”的觀看方式。   二、“觀”之道建構中國古代觀看文化傳統
        “觀”作為觀看方式更多地指向文藝與審美,構成文藝審美之“觀”的觀看方式,不僅賦予“觀”更為豐富深厚的文化內涵與特征,而且又與古代文論批評中的感、知、鑒、賞、品、照、評、論、教等欣賞審美概念密切相關,可以說與此類概念語義在語用與語境中的延伸與引申相關,在文藝美學中可以產生出一定的互文性與遷移性。因此,“觀”作為元范疇,構成范疇群及系統,形成“觀”之道及其多維一體的觀看方式與視角,并以此建構中國古代觀看文化及經驗模式與文化傳統。
        其一,“觀樂”的樂教詩教之“觀”。《尚書·舜典》載有上古時期典樂盛況:“帝曰:夔,命汝典樂,教胄子。直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲。詩言志,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。夔曰:于予擊石拊石,百獸率舞。”《尚書》,郭紹虞主編:《中國歷代文論選》第1冊,上海古籍出版社,1979年,第1頁。由此可見,典樂之觀并非僅僅滿足視聽愉悅享受,而在于通過觀樂以施樂教,既通過“教胄子”產生陶冶凈化人格性情的教化作用,又能夠達到“神人以和”的精神世界及其信仰系統生成的目的。《左傳·襄公二十九年》載:“吳公子札來聘……請觀于周樂。”觀什么、如何觀、為什么觀、觀感如何等問題通過“季札觀樂”表達:“使工為之歌《周南》《召南》,(札)曰:‘美哉!始基之矣,猶未也,然勤而不怨矣……觀止矣!若有他樂,吾不敢請已。’” 左丘明 :《左傳》,岳麓書社,1988年,第252頁。從觀而感,從目觀而心觀,從外觀而內觀,以此揭示“觀”的文化內涵,闡發以觀樂而達美善教化意義。《國語·周語下》則從反證角度批判缺失教化內容而徒有眩目形式的“觀美而眩”現象:“夫樂不過以聽耳,而美不過以觀目。若聽樂而震,觀美而眩,患莫甚焉。”《國語·周語下》,北京大學哲學系美學教研室編:《中國美學史資料選編》上冊,中華書局,1985年,第7頁。實則強調所觀樂之思想內容及文化內涵的重要性,而非僅僅滿足外觀形式的視覺刺激。《禮記·樂記·樂本》:“感于物而動,故形于聲。聲相應,故生變,變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂。”⑤陳戍國點校:《禮記·樂記》,《周禮·儀禮·禮記》,岳麓書社,1989年,第424頁。一方面闡明“樂”之生成是先由聲到音再到樂的由低到高、由表入里、由外至內的逐層遞進過程,以區別聲、音、樂的不同層次及其樂的文化內涵;另一方面闡明“樂”也是聲-音-樂三位一體的不可分割的整體構成,或者說內容與形式統一,聲音是樂的形式,樂是聲音的內容與內涵,故觀樂須從聲音形式的“目觀”到內容內涵的“心觀”。因此,觀樂因觀而異,分有不同視角與層次:“是故知聲而不知音者,禽獸是也。知音而不知樂者,眾庶是也。惟君子為能知樂。”⑤“知樂”所“知”之“樂”,即為“樂者,通倫理者也。”所知其樂強調倫理道德教化內容,而非停留在“知聲”“知音”的外觀形式上。孔子更是施樂教詩教之觀,《論語·季氏》:“不學《詩》,無以言。”又,《雍也》:“知者樂水,仁者樂山。”《禮記·經解》:“孔子曰:‘入其國,其教可知也:其為人也,溫柔敦厚,《詩》教也’。”孟子亦如此,《孟子·盡心章句上》:“孔子登東山而小魯,登泰山而小天下,故觀于海者難為水,游于圣人之門者難為言。觀水有術,必觀其瀾。日月有明,容光必照。流水之為物也,不盈科不行;君子之志于道也,不成章不達。”焦循:《孟子正義》,《諸子集成》(一),上海書店,1986年,第538頁。強調“觀水有術”的觀看方式,即以水“比徳”的教化內容,亦即《論語·雍也》中“知者樂水,仁者樂山”的觀看方式的經驗模式與文化傳統。
        其二,“觀詩”的觀風觀政之“觀”。先秦禮樂制度開始就建有采詩采樂或獻詩獻樂的制度與機制,故觀詩觀樂旨在觀風觀政,意在闡明“觀”的文藝社會現實功用。《論語·陽貨》:“詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。”其中“觀”之義,《論語集解》引鄭玄注“觀風俗之盛衰”,朱熹注“考見得失”,說明觀詩旨在觀風觀政,以體現文藝社會功用。《禮記·樂記·樂本》:“是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣。”不僅闡明文藝知政治道的功能作用,而且形成“審樂以知政”的觀看方式。《毛詩序》:“故用之鄉人焉,用之邦國焉。風,風也,教也;風以動之,教以化之。”《毛詩序》,郭紹虞主編:《中國歷代文論選》第1冊,上海古籍出版社,1979年,第63頁。由此可見,觀詩觀樂與觀風觀政緊密聯系,盡管觀風觀政旨在闡發文藝所發揮的社會現實功用,但無疑也形成一種觀看方式及觀看視角,以“觀”的文藝功能作用進一步強化了“觀”的文藝觀看方式。同時,觀詩觀樂以觀風觀政,并非僅僅是當時的統治者及其制度設計的結果,而且也是人們對文藝功能作用的一種認知方式。從這一角度而言,文藝的觀風觀政的功能作用也決定于觀詩觀樂的觀看方式,兩者相輔相成、相互作用,由此形成文藝之“觀”的觀看方式及文藝功能作用認知方式的文化傳統。
        其三,“感物說”語境中的文藝創作之“觀”。《周易·系辭下》:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦,以通神明之德,以類萬物之情。”《周易》,中華書局,2011年,第607頁。從文藝創作角度而言,文藝與生活關系是創作論喋喋不休討論的話題,從《周易》“觀象于天”“觀法于地”就始見萌芽,形成“感物說”語境中的文藝創作之“觀”傳統。《禮記·樂記》:“感于物而動”;《淮南子·俶真訓》:“且人之情,耳目應感動。”陸機《文賦》:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。”“觀古今于須臾,撫四海于一瞬。”宗炳《畫山水序》:“夫以應目會心為理者。類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。”《淮南子》《文賦》《畫山水序》引文,見北京大學哲學系美學教研室編:《中國美學史資料選編》上冊,中華書局,1985年,第96、155、178頁。劉勰《文心雕龍·明詩》:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然。”劉勰:《文心雕龍·明詩》,范文瀾注:《文心雕龍注》上冊,人民文學出版社,2008年,第65頁。以此等等,歷代文論批評建構起“感物說”傳統。至晚清王國維在“感物說”基礎上提出“觀物說”及“物觀說”,更進一步深化拓展了“觀”的內涵意義。《人間詞話》:“詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣。出乎其外,故有高致。”王國維:《人間詞話》60,《蕙風詞話 人間詞話》,人民文學出版社,1984年,第221頁。顯而易見,盡管王國維將“入乎其內”與“出乎其外”并列論之,但在其論述兩者區別聯系以及各自功用意義中并非相提并論,無疑更為強調“出乎其外”的“觀之”,由此決定創作層次、品質與境界。因為“觀”的視野更為廣闊、更為深刻、更為宏觀開闊,同時更吻合王國維主張的審美距離、無功利、無利害關系的審美觀及審美態度。如其針對創作效果所論:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”王國維:《人間詞話》3,《蕙風詞話 人間詞話》,人民文學出版社,1984年,第191頁。也能夠明顯辨析出王國維對“以物觀物”的“無我之境”的推崇,這正是“出乎其外”之“觀”的結果。   其四,“觀照”的精神審美之“觀”。“觀”有“目觀”與“心觀”之別,然畢竟須由“目觀”到“心觀”,抑或“目觀”與“心觀”身心統一。先秦莊子提出“心齋”“坐忘”“虛靜”之說,闡發心無旁騖而物我兩忘的內觀與直觀狀態,提供精神觀照的基礎與條件。佛家語有“觀心”,指內觀自己的心性;“觀法”,指探究真理于一心;“觀照”,指用智慧來照明真理,此皆為心靈精神之“觀”。由此引申為審美觀照,也具有精神超越的審美之“觀”含義,將“觀美”提升到審美的純粹精神境界,形成審美觀照的觀看方式。王國維曰:“唯美之為物,不與吾人之利害相關系;而吾人觀美時,亦不知有一己之利害。何則?美之對象,非特別之物,而此物之種類之形式;又觀之之我,非特別之我,而純粹無欲之我也。”王國維:《靜庵文集·叔本華之哲學及其教育學說》,北京大學哲學系美學教研室編:《中國美學史資料選編》下冊,中華書局,1985年,第431頁。審美之觀遂成為超現實、超功利、超世俗、超私欲的純粹心靈精神之“觀”。由此可見,“觀”不僅在于“目觀”,而且在于“心觀”,審美由“目觀”到“心觀”、由“外觀”到“內觀”、由“觀物”到“自觀”,不僅是一個逐層遞進過程,而且也是相輔相成關系的內在邏輯構成。
        以上所論雖難以囊盡中國文化語境中文藝審美之“觀”的所有內容及用途,但“觀”的文化內涵特征大體可見一斑。由此可見,“觀”作為觀看方式存在不同的觀看視角及各種不同層次與維度,其語義在語用與語境中的變化既具有相關性,又有所區別,但都遵循“觀”的原義和本義而殊途同歸,都應該是基于觀看本義而延伸拓展的文化內涵與外延。因此,無論如何闡釋和闡發“觀”,最終還是必須回歸其觀看的本質與本義上來。“觀”作為一種觀看方式,形成中國古代觀看文化及其經驗模式與文化傳統。
        三、“觀”的本體論及文化人類學意義
        回歸“觀”的觀看本義,也就是回歸其人類學本體論意義。“觀”既為視覺“目觀”感受,相對聽覺、嗅覺、味覺、觸覺來說,視覺更為直觀真切透徹,看得遠也看得多,看得深也看得明,可謂五官之首或感覺之本體;又為通達內心的“心觀”,與人的心靈感悟與大腦思維聯結更為緊密。通常說“眼睛是心靈的窗口”,亦即視覺可通心覺,故有由“目觀”到“心觀”的更高層次要求。感官打通生理機能與心理機能,同時也更為具體地區分視覺感知的不同層次,形成外觀與內觀、視覺與知覺、快感與美感之關聯與區別,形成“目觀”與“心觀”之辨。先秦諸子在諸侯紛爭、禮崩樂壞的亂世語境下,針對奢靡之風泛濫提出“五色亂目”的批判之聲。《老子·二章》:“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽。”《莊子·馬蹄》:“五色不亂,孰為文采;五聲不亂,孰應六律。”對于文藝審美而言,需要將“目觀”與“心觀”統一為整體,或由“目觀”到“心觀”。劉勰《文心雕龍》的“文心”,也是從目觀到心觀的“仰觀吐曜,俯察含章”“觀天文以極變,察人文以成化”基礎上觀察到天地萬物的“道之文”,遂提出“心生而言立,言立而文明”,劉勰:《文心雕龍·原道》,范文瀾注:《文心雕龍注》上冊,人民文學出版社,2008年,第1頁。繼而提出“神與物游”“心物交感”的創作論與審美論。因此,從“觀”之道而論,應基于身心二元統一而非二元對立的整體系統思維方式,從“目觀”到“心觀”以及從視覺感知到心靈感悟、從外部感官到內部感官、從生理感受到心理感應的感受過程中建構與構成“觀”的整體系統性。曾軍認為:“觀看不僅僅是一種純粹的生理反應,更是一種有意識的選擇。因此,當我們把觀看作為研究對象時,關注更多的正是這種有意識的選擇。因為只有把注意力轉向觀者的選擇性行為以及隨之而取得的諸種效果才更貼近我們所討論的文化問題。”曾軍:《觀看的文化分析》,山東文藝出版社,2008年,第70頁。因此,基于觀看方式的主體性與選擇性行為,更有利于揭示“觀”作為觀看方式及觀看文化的人類學意義。
        首先,觀看方式作為人的主體行為,是人的本質力量及其素質能量的一種顯現和表達方式,不僅決定觀看視野、視閾、視框、視角、視點與方法,而且決定于觀看主體的動機、意圖、取向、目的、效果以及觀看的主體性、能動性、選擇性,也在一定程度上決定觀看的感受、感知、感悟程度與層次,進而影響觀看效果。因此,無論是人的觀看視覺感知系統的生成,還是觀看方式的形成和建構,都是人類社會實踐活動及文明進化與歷史文化積淀的產物,也是人類在改造自然的同時改造自身的不斷“人化”與“對象化”、不斷增強人的“類本質”“類意識”“類屬性”這些概念均出自[德]馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社,1979年。的產物,同時也是在其視覺感知系統與觀看方式中不斷積淀與積累文化內涵及人文精神的產物。因此,盡管“目觀”與“心觀”有別,但畢竟是“觀”,即并非僅僅停留在所看上,而是具有一定意向性、主體性、選擇性的所觀。從視覺感官的生成性而言,人類進化及其歷史文化積淀及影響下的人的眼睛是生成性的,因此,人的眼睛器官既具有生理性又具有心理性,既具有生物性又具有人文性,更何況于視覺及其感受,更是人類進化及其文化生成性的結果。從這一角度看,人類不僅是以一定的視覺感知系統及觀看方式來把握與認知世界的,而且也是以其作為人類存在、生存、生產、生活方式的,亦即人對自身的確證與肯定。
        其次,從文藝審美角度而言,通過文藝審美實踐活動使人的眼睛、耳朵等感覺器官不斷藝術化、審美化以及藝術素質能力不斷提升,因此才形成能夠勝任藝術欣賞的審美觀看的眼睛及視覺,能夠聆聽音樂的耳朵及聽覺。正如馬克思所言:“只有音樂才能激起人的音樂感;對于沒有音樂感的耳朵來說,最美的音樂也毫無意義,不是對象,因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證,也就是說,它只能象我的本質力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對我存在,因為任何一個對象對我的意義(它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義)都以我的感覺所及的程度為限。所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性,主體的、人的感性的豐富性,如有音樂感的耳朵,能感受形式美的眼睛,總之,那些能成為人的享受的感覺,即確證自己的人的本質力量的感覺,才一部分發展起來,一部分產生出來。因為,不僅五官感覺,而且所謂精神感覺、實踐感覺(意志、愛等等),一句話,人的感覺,感覺的人性,都只是由于它的對象的存在,由于人化的自然界,才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”[德]馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社,1979年,第125~126頁。由此可見,觀看方式不僅是人類社會實踐活動選擇的結果,而且也是人類文明創造的結果。觀看方式成為一種人類文化現象與文化形態,形成視覺文化、觀看文化、觀看方式文化。從這一角度看,相應于“文學是人學”“藝術是人學”“美學是人學”,也可以說,觀看之道是“人學”,觀看方式也具有“人學”特征。因此,中國古代觀看之道及觀看文化傳統締造的是一種不同于讀圖時代“物化”觀看方式的“人化”觀看方式。   再次,觀看作為人的行為活動方式,具有總體性、系統性、整體性以及有機構成性的功能作用。也就是說,觀看立足于視覺而又不限于視覺,而是在視覺基礎上構成五官感受打通的聯覺與通感,成為人身心的整體感覺與感受。視覺器官相對于其他感覺器官而言是五官中最為重要的感覺器官,眼耳鼻舌身以眼為首,眼睛又是心靈的窗口,亦為身心一體的重要表征與表現,最能表達聯覺與通感效果。因此,視覺較之聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等其他感覺更為豐富多樣,更為深刻開闊。更為重要的是,基于視覺感知經驗及文化建構起來的觀看之道及觀看方式,更進一步強化了感官間性、感覺間性、感受間性,更有利于使身心一體的系統整體性機能與功能作用得以彰顯,更能實現人的本質力量及認知把握世界能力的發揮與提升的目標。
        最后,從觀看方式選擇及文化建構角度而言,選擇某種觀看方式,一方面意味著觀看對象及其角度、層次、形態、樣式的選擇,另一方面意味著觀看主體的觀念、思維、動機、意圖、態度、取向、目標的選擇,再一方面意味著觀看方法、路徑、工具、手段、技術的選擇。更為重要的是,觀看方式是歷史文化語境下的產物,是歷史文化積淀積累的結果,因此,選擇某種觀看方式,意味著歷史文化語境的選擇。由此可見,觀看方式的選擇不僅基于主客體關系及兩者之間的中介,而且基于一定的歷史文化語境、環境與背景,從這一角度看,觀看方式的選擇實質上是觀看方式的建構。從歷時性的歷史建構角度而言,綿延幾千年的中華歷史文化積淀積累建構起觀看之道及觀看文化傳統,“通變”“因革”及與時俱進發展是其基本規律與特點,從而建構了“觀”的觀看方式及文化傳統;從共時性之文化建構而言,因觀看主體類型、客體類型、主客體關系類型而形成不同觀看方式的表現形式,但基于文化認同與文化融合目標而又形成殊途同歸的觀看之道,表現為多維一體、多樣統一、多元共生的觀看方式,建構起“觀”的觀看文化及經驗模式與文化傳統。中國古代觀樂觀詩傳統,無論是觀風、觀政、觀德還是觀美、觀文(文采)、觀色,也無論是樂教、詩教、文教還是養心、養氣、養神、養目,最終還是基于“目觀”“心觀”之辨,回歸“觀”之道要旨,顯然不失文化人類學意義。針對觀看對象不同類型,諸如詩樂、繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇等藝術類型,觀看方式就會有所區別,觀畫以線條、色彩、形態進行造型構圖,訴諸目視的二維平面空間的靜態感受,而觀舞以人體的手舞足蹈姿勢及動作韻律節奏進行造型表演,訴諸目視的三維立體空間的動態感受,雖觀看方式不同,視覺感受有所區別,但遵循“觀”之道,殊途同歸觀看方式所形成的文化傳統。
        毋庸諱言,以上所論中國古代之“觀”及其觀看之道所形成的觀看方式、經驗模式與文化傳統,發展至今似乎發生了斷裂,或者說被認為不合時宜、不合潮流、不合時尚。當然,基于文藝發展及其現代轉型需要,觀看方式與時俱進地相應變化是符合現實需求的,也是可以理解的。但不可否認的是,轉型過渡時期存在一些問題和弊端,甚至存在某些亂象,是不利于文藝健康發展的,也是不符合“通變”“因革”的發展規律的。機器復制時代與電子媒介時代語境下的現代文化的視覺轉向、圖像轉向、空間轉向所帶來的雙刃劍效應應該引發社會關注及學界重視,在充分肯定其正面積極效應同時,也要警醒及批判其所帶來的負面消極影響。誠如周憲指出:“今天,我們一方面深切感受到視覺文化的轉向正在改變我們的社會生活和文化形態;另一方面,我們又不難發現視覺文化膨脹所帶來的一些值得深省的負面作用。正是在這個意義上,我認為視覺文化研究需要實踐一種批判性話語,需要展開一種參與性而非拒斥性的研究,需要堅持一種批評性建設而非簡單破壞的立場。”周憲:《視覺文化的轉向》,北京大學出版社,2008年,“前言”,第2頁。無獨有偶,國外學者也從“觀看之道”提出觀看方式問題,伯格認為:“這種先于語言,又從未曾被語言完全解釋清楚的觀看,并非一種對刺激所作的機械反應。(除非把視覺過程中同視網膜有關的小部分孤立出來,這種看法才能成立)我們只看見我們注視的東西,注視是一種選擇行為。注視的結果是,將我們看見的事物納入我們能及——雖然未必是伸手可及——的范圍內。觸摸事物,就是把自己置于與它的關系中。”[英]約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,廣西師范大學出版社,2015年,第5頁。這種基于關系的觀看方式亦可謂心物交感式的觀看之道。因此,基于當下現實需要及問題導向意識,重新發掘與借鑒利用中國古代文論批評的優秀資源,傳承發揚“觀”之道及觀看文化傳統,重構“人化”觀看方式勢在必行。以古為鏡,以史為鑒,不僅有利于推陳出新、古為今用,而且也有利于推動優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展。
        作者單位:張逸,東北師范大學美術學院、廣西師范大學設計學院;孟慶凱,東北師范大學美術學院
        責任編輯:魏策策
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