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    向北大教授趙振江提八個問題

    作者:未知

      從1983年翻譯出版第一部作品——秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩的《世界末日之戰》開始,北京大學西語系教授趙振江翻譯出版了三十余部西班牙語文學作品、多部研究西班牙語文學的專著,西班牙語國家共有11位諾貝爾文學獎獲得者,成為國內西班牙語文學翻譯界當之無愧的領軍人物之一。
      鑒于他在翻譯介紹西班牙語文學方面的杰出貢獻,智利——中國文化協會于1995年為他頒發了魯文·達里奧最高騎士勛章;西班牙國王胡安·卡洛斯于1998年為他頒發了伊莎貝爾女王勛章;阿根廷總統于1999年為他頒發了共和國“五月”騎士勛章,2004年,智利總統又為他頒發了“聶魯達百年誕辰”紀念獎章。2017年,為紀念中國新詩誕生一百周年,中國詩歌萬里行組委會發起“百年新詩貢獻獎”評選活動,趙振江榮膺“百年新詩翻譯貢獻獎”。
      問一:您共翻譯出版了加西亞·洛爾卡7部作品。為什么會重點選擇洛爾卡的作品來翻譯?
      趙振江:在“文革”結束后,中國對拉丁美洲文學的興趣更大一些。直至1986年,中國西、葡、拉美文學研究會在昆明召開年會,紀念加西亞·洛爾卡遇害五十周年,才對這位天才詩人有了比較深刻的認識。1987年,我應邀去西班牙格拉納達大學翻譯《紅樓夢》。當那里的朋友們知道我做詩歌翻譯時,無不向我提出一個問題:為什么不翻譯他們格拉納達的詩人加西亞·洛爾卡?
      在格拉納達,我不止一次地參觀了洛爾卡故居博物館和圣維森特的洛爾卡公園,并參加過多次朗誦和紀念活動。尤其是詩人故居博物館,每年都要組織許多活動,其中有兩次是必不可少的:6月5日詩人的誕辰,在富恩特巴克羅斯;8月19日凌晨,在比斯納爾詩人遇害的山坡上。1996年8月18日,詩人故居博物館館長胡安·德·洛克薩先生邀請我們去參加第二天凌晨的紀念活動。當我們在酒吧談及此事時,他擔心去參加的人不多,會影響紀念活動的氣氛,因為只發出400張請柬,而且接受邀請的許多人年事已高,一般很難在深夜到一個偏遠的山村去參加這樣的活動。 但當我們提前一個小時到達那里時, 參加者已有兩三千之眾。觀眾之踴躍,氣氛之熱烈,都是主辦者與我們這些參加者始料不及的。 我聽著著名演員拉巴爾的朗誦,心中不禁默默地說: 加西亞· 洛爾卡沒有死, 像他這樣的詩人是不會死的, 他永遠活在所有善良人的心中。這樣的經歷,進一步增強了我翻譯加西亞·洛爾卡的信念。
      在格拉納達的時候,我有幸結識了詩人的妹妹伊莎貝爾·加西亞·洛爾卡,她當時是加西亞·洛爾卡基金會主席。當她知道我正在翻譯哈維爾·埃赫亞為我編選的集子時,非常高興,并表示贈予我在中國的版權。按理說,當時洛爾卡遇害已經超過了50年,不應該有版權問題了,但由于他是非正常死亡,是被法西斯分子殺害的,所以西班牙政府特批延長了版權期限。從那時起,翻譯洛爾卡的詩歌,就成了我對格拉納達的一份承諾,成了一件非做不可的事情。
      問二:能否談談翻譯《紅樓夢》的具體過程?翻譯這部作品給您帶來了什么?
      趙振江:我們下功夫最多的是在詩詞翻譯方面。我們是這樣做的:比如“滿紙荒唐言,一把辛酸淚,都云作者癡,誰解其中味”,我先將詩歌注上漢語拼音,把每個詞的意思寫在下面,再用規范的西班牙語說明這句話的意思。然后由我的合作者(他也是詩人),把譯文加工成詩。還要把他的譯稿分發給幾位詩人朋友,請他們潤色,最后再對照原文定稿。
      這本書出版以后,得到了評論界的認可,也受到了讀者的歡迎:第一卷印刷2500冊,一個月就售完了,并被西班牙圖書雜志推薦上榜。我在1998年獲得了西班牙國王胡安·卡洛斯授予的“伊莎貝爾女王騎士勛章”。2005年,120回的西文版《紅樓夢》全部出齊,成為西班牙文化界的一樁盛事。
      我譯《紅樓夢》,既沒有版權,也沒有稿酬。但是我覺得,一生能做一件這樣的事,很難得,很幸運。弘揚中華文明不能停在口頭上,要做點實事。
      問三:能否再談談《堂吉訶德》?到現在為止,關于董譯本和楊(絳)譯本的爭論還在繼續。董燕生的譯本獲得第二屆魯迅文學獎,那一屆正好您擔任評委。
      趙振江:上世紀90年代,主持漓江出版社外國文學出版工作的劉碩良先生來找我,希望我來翻譯《堂吉訶德》。我對他說,重譯一部文學作品,總要有超過前一個譯本的地方,否則就毫無意義。《堂吉訶德》已有楊絳先生的譯本了,要有所超越談何容易,只有找一位西班牙語的頂尖高手來譯,才能有所突破,否則只是重復性的勞動。我建議他請董燕生教授出山,至少能在對原文的理解上有所超越。至于我本人,我學西語的背景一波三折,“中文比不過楊先生,西文比不過董先生”,由我來譯,實在是心有余而力不足。
      董教授譯的《堂吉訶德》,全票獲得第二屆魯獎的翻譯獎。沒想到,后來竟有媒體發表了一篇題為“眾譯家據理駁斥譯壇歪風”的文章,文中所說的“學術腐敗”“濫用職權”“譯壇歪風”全是指責董燕生教授的。令我不解的是,那幾位指責董先生的“譯家”沒有一位懂西班牙語,而且可能也沒細讀過董先生譯的《堂吉訶德》。董譯本究竟如何,其實我在寫審讀報告的時候就曾逐字逐句地認真閱讀了評委會指定的那一章的中西文兩種文本,而且將董先生的譯本和已有的譯本進行了比較。我要說明的僅僅是:董燕生所譯的《堂吉訶德》是一個優秀的譯本,決不是什么“譯壇歪風”,它對于魯迅文學獎翻譯彩虹獎,是當之無愧的。我對比了一章董譯本和楊譯本,至少董譯本并不比楊絳差,在理解上還要比楊譯本更到位一些。
      問四:“新詩百年”和“譯詩百年”幾乎在同步前行。新詩百年,北大新詩研究院院長謝冕主編了《中國新詩總論》,其中的詩歌翻譯卷是您主編的。
      趙振江:我做了幾十年詩歌翻譯,卻很少關注翻譯理論,借機補了一下課。我國新詩的發展幾乎是和西詩漢譯同步進行的。西詩漢譯影響了中國文學的現代性進程。所謂中國文學的現代性,即中國文學“西化”的問題。就詩歌而言,其“現代性”的表現集中于“去古典化”,表現為文言向白話的轉變以及詩歌格律與意象的革新。胡適翻譯的《關不住了》與其創作的詩歌《蝴蝶》,算是新詩的破繭而出。蘇曼殊所譯的《拜倫詩選》成為第一本外國詩歌翻譯集。從某種意義上說,西詩漢譯成就了中國新詩,但同時對中國詩歌的文化主體性也有所傷害。   問五:請您談談對詩歌翻譯的看法。
      趙振江:從根本上說,我同意墨西哥詩人帕斯對詩歌翻譯的看法。他認為“翻譯與創作是孿生行為”,區別在于“詩人開始寫作時,不知道自己的詩會是什么樣子;而譯者在翻譯時,則已經知道他的詩應該是眼前那首詩的再現”。就是說,詩歌翻譯,尤其是西詩漢譯,實際上是二度創作。我認為:詩歌翻譯要像優秀的創作,而詩歌創作千萬不要像蹩腳的翻譯。
      詩歌翻譯就是看懂原詩后,自己用母語寫一首與其近似的詩。完全等同是不可能的。現在有人大力提倡詩人譯詩,最早翻譯詩歌的譯者,確實都是詩人,郭沫若,徐志摩,戴望舒,馮至,他們首先是詩人,同時也做詩歌翻譯。但并非只有詩人才能譯詩,也并非詩人譯詩就一定譯得好。好與不好,還是要看文本,要看對原詩的理解是否準確,要看譯出來的詩與原詩的近似度。
      我個人覺得,譯詩的人應該會寫詩。但即便懂外語,也會寫詩,當代的詩也不好譯。尤其是后現代、先鋒派詩人寫的詩,主要是因為其過于個性化、碎片化和私密化。詩人們自娛自樂,很熱鬧,但聽眾們不知道他們在說什么。我認為,一位優秀的詩人,不僅要抒發個人的情感,更要做人民的代言人和歷史的見證。
      問六:這么多年來,您對翻譯的理解有過變化嗎?
      趙振江:譯詩,首先要理解原詩。理解原詩,首先要“設身處地”,要“進入角色”,要體會詩人在彼時彼地的情感和心態。這樣,對原詩的理解就不會有太大的偏差。《馬丁·菲耶羅》詩歌中有一句“窮人的道理是木鐘”。當時教我們西班牙語的老師是阿根廷律師協會主席,他講,每次給窮人寫辯護詞,開頭都要引用這句詩。但如果就譯出,給人的印象并不這么突出。所以我在翻譯時就加了一句:窮人道理是木鐘——干敲不響沒人聽。不能說加上這一句就不忠實原文了。因為在原文中,這是言外之意,可是在譯文中,如果不加上,讀者可能體會不出原詩的原汁原味來。說“進入角色”,是因為譯者有點像演員,是二度創作。比如,人藝的舒繡文和李婉芬都演虎妞,但她們的扮像、神采、韻味,各有千秋,但卻都沒有離開原作,都是老舍先生《駱駝祥子》里活靈活現的虎妞。你一定要說哪一個更像,恐怕就見仁見智、眾說紛紜了。
      我們翻譯外國詩歌的目的之一是為本國詩人提供借鑒和參考,從而豐富和繁榮自己的詩歌創作。至于如何借鑒,那就是詩人自己的事了。一百年來,譯詩對我國新詩的影響是有目共睹的。在我們回首新詩百年的時候,同樣應審視和反思譯詩對我國新詩的影響:有無不足之處,有無過分之處;如何在繼承詩歌傳統和借鑒外來詩歌的基礎上,繁榮我們的詩歌創作,既不要失去自我,也不要固步自封,這才是至關重要的。
      問七:您曾作為拉丁美洲文學研究會會長,能否談談拉美文學對中國文學的影響?
      趙振江:20世紀60年代,一批拉美作家相繼發表作品,引發了著名的拉丁美洲“文學爆炸”,對世界文壇產生了很大影響。但是直到“文革”后,美國代表團訪問中國社科院,他們說起博爾赫斯,我們這邊卻幾乎沒人知道,這才引起我們國家對拉美文學的重視。等到加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、博爾赫斯作品集還有胡安·魯爾福的《佩德羅·帕拉莫》等一批著作被翻譯出來之后,中國作家大開眼界,才知道原來小說還可以這樣寫。
      1979年,中國西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文學研究會在南京大學成立,這個研究會當年非常紅火。1986年8月,文學研究會在昆明市舉行“紀念加西亞·洛爾卡遇害五十周年暨西班牙文學研討會”,會上,云南人民出版社的領導提出,說愿意出一套《拉丁美洲文學叢書》,并申報“八五計劃”全國重點圖書。文學研究會常務理事會就是叢書編委會,確定選題、找譯者和審校譯文都由編委會負責。1986年到1996年之間,這套書當年在社會上影響很大,但發行起來的困難也很大,除了第一本書印了十幾萬冊之外,后面出的書有些連幾千本都賣不出去,“想買的買不到,想賣的賣不掉”。拉美文學對上世紀80年代達到創作高峰期的作家有影響是肯定的,在他們的作品中你可以看到魔幻現實主義的影子。雖然那時候其他國家和地區的名著也被介紹進來,但相對于歐美發達國家,拉美無論是歷史背景還是社會現實都和我們最接近,應該說中國作家受拉美文學的影響最大。
      問八:在拉美詩人中,您很看重聶魯達,為什么呢?
      趙振江:毫無疑問,聶魯達是20世紀最杰出的詩人之一。2004年是他的百年誕辰,我和我的學生滕威一起出了一本《山巖上的肖像:聶魯達的愛情·詩·革命》,希望更全面地介紹他。上世紀50年代,聶魯達在中國雖然非常流行,但翻譯過來的是清一色的革命詩歌(政治抒情詩),而實際上他的詩歌是由愛情詩、政治詩、超現實主義詩歌這三部分組成的。在這本書中,我們全譯了他的《二十首情詩和一支絕望的歌》。這是他的成名作,1924年出版,他還不滿20歲。在創作這些詩篇的時候,他剛從外省來到首都。愛情撫慰了他孤獨的心靈,煥發了他磅礴的詩興。愛情和大自然是聶魯達早期詩歌的創作源泉。正如詩人1957年訪華時,在北京的一次演講會上所說:
      首先,詩人應該寫愛情詩。如果一個詩人不寫男女間的戀愛,就是一個很奇怪的詩人,因為人類的男女結合是世間非常美好的事情。如果一個詩人不寫祖國的大地、天空和海洋,那他也是一個很奇怪的詩人,因為詩人應該向別人顯示出事物和人們的本質、天性。
      愛情和大自然是貫穿這部詩集的兩個主題。這些作品自然、流暢、節奏鮮明,將樸實無華的語言與鮮明生動的形象融為一體,表現了一個20歲的青年對愛與美的渴望與追求,尤其受到青年讀者的喜愛,成為世界詩壇發行量最多的詩集之一。
      由于經濟拮據,聶魯達于1926年輟學。鑒于拉美國家有任命詩人和作家為外交官的傳統,他便去外交部謀職。作為一個毫無社會背景、初出茅廬的年輕詩人,當然不可能去什么富貴繁華之地,他被派到仰光做領事,以后又去了科倫坡、雅加達、新加坡。上任途中,他曾經過上海,遭遇了攔路搶劫。這是聶魯達一生中最苦悶的時期:“東方給我的印象,是一個不幸的人類大家庭……我在這時期所寫的詩,只能反映一個被移植到狂烈而又陌生的土地上的外來人的寂寞。”“孤獨培養不出寫作的意愿,它硬得像監獄的墻壁,即使你拼命尖叫嚎哭,讓自己一頭撞死,也不會有人理會。”而在西方,這正是未來主義、達達主義、超現實主義以及拉美的極端主義和創造主義令人眼花繚亂的時期,詩人雖然也接受了它們的某些影響,但卻難解困惑;在東方,則是神奇與腐朽同在,智慧和愚昧并存,詩人雖然也不乏友誼和情戀,但卻充滿孤獨。《大地上的居所》第一卷(1933)就是他在緬甸、錫蘭、印尼任外交官期間寫成的。對聶魯達來說,無論從人生道路還是從創作風格上看,這都是一個觀察和思考、探索與尋求的時期。這時期的許多詩作缺乏邏輯、句式混亂、意象別致、類比新奇的原因概出于此。《大地上的居所》第二卷(1931-1935)的基調仍是比較灰暗的,但作品的色彩已較前鮮明。他是 1935年2月3日到馬德里任領事的。他很快就結識了加西亞·洛爾卡等許多文藝界的朋友。他們經常在一起聚會,創辦了《綠馬詩刊》,主張詩歌“要有生活氣息”,“要橫掃純粹詩歌貧乏的抽象”。   西班牙內戰的爆發(1936年6月)打破了詩人平靜的生活,也徹底改變了他的詩風。聶魯達在晚年寫的回憶錄中說:
      第一批子彈射穿了西班牙的六弦琴,噴出來的不是音樂而是鮮血,我的詩歌便像幽靈一般在人類受苦受難的街心停住,并開始沿著一股根與血的激流升騰。從那時起,我的道路與大眾的道路匯合了。我頓時感到自己從孤獨的南方走到了人民的北方,我愿自己卑微的詩歌化作劍和手帕,為人民揩干凈沉重苦難的汗水,向他們提供一件爭取面包的武器。
      這時期創作的《西班牙在心中》以充滿生命力的全新面貌出現。詩句樸實無華,充分表現了詩人愛憎分明的激情。1939年他在自己的詩作《憤怒與痛苦》的前面寫道:
      這首詩是1934年寫的,從那時起又發生了多少事情啊!這首詩是在西班牙寫的,如今那里已是一片廢墟。唉!要是用一點詩和愛就能使世上的憤怒平息,該多好啊,然而這卻只有靠斗爭和決心才能辦到。世界變了,我的詩也變了。落在這些詩句上的血滴將永遠留在上面,像愛情一樣不可磨滅。
      詩人投身于火熱的斗爭,他不再感到孤獨和失望了。隨著思想感情的變化,聶魯達的視野更開闊了。他開始把自己的目光轉向外部世界,開始關注人類的前途和命運。他認識到,作為一個詩人,只有接觸人民,了解人民,與人民同呼吸,共命運,才能有信心、有力量,才不會有那種“為賦新詩強說愁”的空虛與痛苦。
      《漫歌》是聶魯達政治抒情詩的代表作,是他創作生涯的里程碑,是他獻給整個拉丁美洲、當然首先是獻給智利的史詩。在這部宏偉的詩集中,這位代表著大自然的聲音、來自智利南方林區的青年,在經受了城市生活的磨煉和政治斗爭的洗禮之后,現在成了人類的代言人。《漫歌》共15章,248首。從美洲對人的召喚——第一章《大地上的燈》,一直寫到作者作為戰士和詩人的責任,即最后一章《我自己》。其中包括對“征服者”的描述,對“解放者”的頌揚,對壓迫者、剝削者、掠奪者、獨裁者的譴責,對鞋匠、水手、漁夫、礦工、農民和民間詩人等窮苦大眾的贊美以及詩人的生平、愿望和理想。尤其是第二章《馬丘比丘的高度》和第九章《伐木者醒來》更是膾炙人口的長篇佳作,是全書的精華。
      與聶魯達的其他作品相比,“紀實性”和“散文化”是《漫歌》的突出特點。誠然,并非《漫歌》中每首詩都具有很高的藝術性,比如有些斥責獨裁者的詩篇就因過于簡單和直白而缺乏藝術美感。對《漫歌》這樣一部“通史”般的巨著,讀者不能要求它盡善盡美,更何況個人的審美情趣和欣賞角度又千差萬別呢。
      在《漫歌》之后,聶魯達寫了《葡萄和風》,這是他在訪問歐洲、蘇聯和中國以后創作的,是他參加一系列保衛世界和平的政治活動的記述。然而高漲的政治熱情和頻繁的社會活動并沒有影響他在那不勒斯匿名發表一系列的愛情詩。《船長的歌》(1952)即是這樣的作品,它是獻給瑪蒂爾德的,是“自然之愛的結晶”。她后來成了詩人的第三個妻子。十年后,詩人才公開承認這些詩是自己的作品。
      在這個時期,除了政治詩和愛情詩外,他還創作了一種更富于哲理性的詩歌。這就是《元素的頌歌》《元素的新頌歌》和《頌歌第三集》。
      1958年,《狂歌集》出版,詩人的想象力得到更加自由的發揮。《關于美人魚和酒鬼的寓言》是其中最好的詩。美人魚超出了自己的自然本性,因而成了不理解她的人們仇恨和蔑視的對象。在奇特的比喻中,美人魚不愿忍受酒巴間里的污辱,選擇了純潔和死亡,從而可以看出詩人對自己身世的隱喻和對潔身自好的追求。
      在《狂歌集》之后,聶魯達傾向于重復前期作品的模式,對平凡事物、大海和愛情的歌頌是他作品中的三個焦點。《愛情十四行詩100首》《智利的巖石》是其中輪廓比較鮮明的作品。
      上世紀60年代以后,國際政治風云變幻莫測,詩人陷入了迷惘和彷徨,作品的內容比較復雜,格調也比較消沉。然而值得注意的是,詩人始終沒有放棄對理想的追求和對未來的信心:“你只要上街,/便會看見我帶著提琴,/隨時準備歌唱,/隨時準備獻身。”
      聶魯達的作品,所以能長期受到廣大讀者的歡迎,與他寫人民的題材是分不開的。尤其在進入成熟期之后,他所描寫的都是時代的重大題材,如西班牙內戰,智利人民的斗爭,蘇聯人民的衛國戰爭,拉丁美洲爭取民族獨立的斗爭,各國人民保衛世界和平的斗爭等。在將政治轉化為詩歌的過程中,他注意保持語言和形象的藝術魅力,注意將現實主義的政治內容與他所熟悉的超現實主義的藝術形式結合起來。正如他自己所說的:“我比亞當還赤裸裸地去投入生活,但是我的詩卻要穿戴整齊,這種創作態度是一點也不能打折扣的……”
      至于聶魯達的藝術風格,很難將它劃入某一個流派。如果一定要說它屬于什么“主義”,只能說它屬于“聶魯達主義”,因為他的藝術風格是浪漫主義、現實主義、象征主義和超現實主義等各種流派相互融合的產物。
      (采訪者宋莊系青年作家。)
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